گرافیک هنر ،مقاله ،پژوهش

موضوع پژوهش:

سابقه عکاسی

محقق:

صالح علی پور

اردیبهشت  1390

مطالب فهرست

عنوان                                                                           صفحه

...................3……………………........................ تاریخچه عکاسی    .1

2.  نیسفور نیپس      ......................................................................... 4  

3. لویی ژاک مانده داگر   .................................................................. 5

4. هیپولیت بایار     .............................................................................7

5.عکاسی در ایران  ............................................................................8

6. عکاسی در سینما ...........................................................................9

­

مقدمه

بارها شنیده ایم كه عكاسی، «ثبت لحظات» است. حقیقت نهفته در این عبارت همان میل آدمی به جاودانگی است. به عبارتی متوقف كردن زمان معطوف به جاودانه ساختن حیات. عكاسی همچنین «تن» فن و هنر است جایی كه هر دوی اینها گرد هم می آیند. از نظر والتر بنیامین، عكاسی راز حركت را از طریق بازنمایی مقطع، آشكار و برملا می كند. او درباره آن عبارت «ناخودآگاه دیداری» را به كار می برد. آنچه را كه چشم می بیند، ذهن خودآگاه بنا به ابعاد یا حركت نمی تواند دركش كند.. امروزه دیگر لزومی ندارد عكاس حرفه ای باشی تا اجازه دست گرفتن دوربین داشته باشی.

مثلاً با «هندی كم»ها كه در یك مشت ما جا می شوند، می توانیم سوژه ای را ثبت كنیم بدون آنكه چندان برای تنظیم دوربین قبول زحمت كنیم. حتی می توانیم پس از ثبت آن، بر روی تصویر به وسیله محتویات تكنیكی درون دوربین تغییرات دلخواه را بدهیم. درادامه شما با سابقه ی عکاسی و نحوی پیدایش عکاسی آشنا می شوید

تاریخچه عکاسی

سالها قبل از اینکه عکاسی اختراع شود اساس کار دوربین عکاسی وجود داشت. یک  منجم و فیزیکدان مسلمان به نام ابن هیثم در قرن های چهارم و  پنجم هجری / قمری  وسیله ای را به نام جعبه تاریک در مشاهده کسوف استفاده کرده بود.. اتاقک تاریک، عبارت بود از جعبه یا اتاقکی که فقط بر روی یکی از سطوح آن روزنه ای ریز، وجود داشت. عبور نور از این روزنه باعث میشد که تصویری نسبتا واضح اما به صورت وارونه در سطح مقابل آن تشکیل شود. این وسیله، طی جنگهای صلیبی به اروپا راه یافت. لئوناردو داوینچی نقاش و نابغه قرن شانزدهم، در یادداشتهای خود خواص اتاقک تاریک را شرح داده است. هم چنین وی آن را کامرا آبسکورا (Camera Obscura) و روزنه ریز آن را نیز پین هول (Pine Hole) نامید. این وسیله به شدت مورد توجه نقاشان قرار گرفت و تمامی نقاشان بخصوص نقاشان ایتالیایی قرن شانزدهم از آن برای طراحی دقیق منظره ها و ملاحضه دورنمایی صحیح استفاده می کردند، به این ترتیب که کاغذی را بر روی سطح مقابل روزنه قرار می دادند و تصویر شکل گرفته را ترسیم می کردند. این تصاویر بسیار واقعی و از پرسپکتیو صحیحی برخوردار بود. همچنین در سال ۱۵۰۵ میلادی نیز، ژرم کاردان (Jerome Cardan) ریاضی دان ایتالیایی  با نصب یک عدسی بر روی سوراخ اتاقک  تاریک این امکان را به نقاشان داد تا بتوانند با استفاده از عدسی ،تصویر تشکیل شده روی دیوار مقابل عدسی را با کمترین اشتباه در پرسپکتیو(perspectire )(نمایاندن موضوعهای سه بعدی بر روی سطح دو بعدی  که بیانگر نسبت بین اندازه،شکل،محل و فاصله آنها از یکدگر باشد) طراحی کنند.و در سال 1568 میلادی دختری از اهالی ونیز ایتالیا بنام دانیل باربارو توانست ،دیافراگم که شامل پرده های فلزیست و نقش مهمی در تنظیم نور اتاقک تاریک دارد را اختراع کند.

1-    راهنمای عکاسی  (ص.14،15،16)

نیسفور نیئپس

اولین عکس دنیا در سال 1822 توسط ژوزف نیسفور نی ئپس (josephn icepere niepes)در دهکده ای بنام سن لودو وارندر فرانسه گرفته شد ،وی در 7 مارس 1765 در شالون- سور-سون زاده شد و دارای چهار فرزند بود.  نیسفور نیپس پس از اتمام تحصیلات، در آوریل 1876 در مدرسه جامعه دینی «آنژه»مشغول به کار شد . وی پس از مدتی تصمیم گرفت کشیش شود و در 28 آوریل 1786توانسط به کسوت روحانیان درآید و طی انقلاب فرانسه ،با سمت ستوان دومی وارد سپاهیان انقلابی شد.

¹⁽⁽نیسفور به جنوب فرانسه اعزام شد و در ابتدای سال 1793،در لشکر کشی به ساردنی شرکت جست. در این دوره بود که برای نخستین بار فکر ثبت کردن تصاویراتاقک تاریک به ذهن دو برادر (کلود نیزدرساردنی) خطور کرد. در 20 نوامبر 1794،به او «مرخصی استعلاجی»داده شد:وی «طبیعتآّ دارای بینایی چندان ضعیف است که اشیایی را که درکمترین فاصله قرار دارند به زحمت زیاد می تواند تشخیص دهد و حتی درک کند»و«این ناتوانی سبب می شود که اجرای وظایف دولتی برای وی ناممکن گردد». در زمان جایگزینی مقامات آلپ –ماریتیم،به سمت عضو هیات منطقه نیس – شهری که پس از ازدواج در آن اقامت گزید- منصوب شد.در 1801 ،نیسفور به همراه خانواده و برادرش کلود به شالون- سور سون بازگشت، و در آنجا «مادر دلبند و برادرش برنا را بازیافت که بیش از ده سال از یکدیگر جدا بودند».⁾⁾¹ 

1-سرگذشت پیدایش عکاسی،(ص،19،15)                 

نداد . داگر یک سال بعد در فوریه 1828 تلاش کرد ،اما نتوانست تا اعتماد نیپس را به خود جلب نماید. ¹⁽⁽داگر مصر تر شد و حتی یکی از نقاشی های خود را فرستاد،به این امید که در عوض آن یکی از آزمون های نیپس را دریافت کند.نیپس ، خرسند از کنجکاویهای که برانگیخته بود،در ضمن به داگر،به آنچه می گفت،به طرحها،راحتی و شعور کاری وی علاقمند شد. بنابراین تصمیم گرفت یک لوح قلعی راکه(( براساس شیوه هلیو گرافیک وی ))حکاکی شده بود برای وی فرستاد.آنگه میان این سه تن طرح مشارکت رسمی برای تکامل بخشیدن و بهره مند برداری از کشف نیپس تشکیل شد ))1.نیپس و داگر،با فاصلهی سیصدکیلومتر ،به شدت کارمی کردند و می کوشیدند با هم همکاری کنند . سرانجام نیسفور نیپس در5ژوئیه 1833،در ملک گرای خود واقع در سن- لو- دو-وران به طرز ناگهانی در گذشت.

لویی ژاک مانده داگر

²⁽⁽داگر در1789 در یکی از شهر های فرانسه به نام کورمی – ان – پاریزی زاده شد. دوران کودکی را در شهر اورلئان سپری کرد و از همان زمان استعداد هایی در زمینه های هنری از خود بروز داد که بعدها موجب گردید که به دنیای تئاترکشیده شود. او در یک کارگاه ساخت و نقاشی دکور تئاتر مشغول کار شد. از آنجا که شیفته توهمات بصری بود ، شیوهای به نام دیو راما را اختراع کرد که موفقیت شایانی برای او به ارمغان آورد. دیوراما نمایشی تمامنما بود که در آن ، به کمک ترکیب نور و بازی های آن ،امکان ایجاد تصاویر بسیار واقعی مسیر  می گردید . داگر و شریک وی شارل بوتون که به سبب استقبال مردم از دیوراما در پاریس به منافعی دست پیدا کرده بودند،در 1823سالن دیورامای دیگری در لندن تاسیس کردند . بنابراین ، اتاقک تاریک مبدل به یکی از ابزارهای کار داگر شدو در طول سال های 1820،اندیشه ثبت تصاویر فراری که در آن شکل می گرفت،ذهن او را به تمامی به خود مشغول ساخت.

2-عکاسان بزرگ جهان ،(ص52،51)

دیده بود در آن گذاشته بود و با شگفتی تصویر واضحی را بر روی صفحه مشاهده کرد . از طریق یک سلسله استنتاج دریافت که  ⁽⁽ظهور⁾⁾ این تصویر در اثر بخار های آزاد شده از چند قطره جیوه ای صورت پذیرفته که از دماسنجی شکسته بیرون ریخته بود.

اهمیت این کشف در این بود که زمان نوردهی  را فوق  العاده کاهش می داد و از هشت ساعت به نیم ساعت و حتی کمتر می رساند . با این همه هنوز آخرین مانع باقی مانده بود،زیرا اگر چه داگر پیش از کامل شدن شیوه خود ،موفقیت کامل آن را اعلام کرده بود،اما هنوز نتوانسته بود محلول ثبوت رضایت بخشی برای آن بیابد . در 1837با کشف اثر محلول نمک طعام،موفق به انجام این کار شد. نخستین داگر ئوتیپ – این نامی بود که داگر برای معرفی تصاویر حاصل از شیوه خود بود برگزید – که داگر  با موفقیت آن را تهیه کرد، تصویر طبیعت بیجانی از مجسمه های گچی  و اشیای دیگری بود که بر روی لبه پنجره ای قرار داده شده بودند . این داگر ئوتیپ تاریخ 1837 را بر خود دارد.

داگر که از موفقیت خود به شگفت آمده بود ،دست به کار شناساندن کشف خود شد و خویشتن را به عنوان مخترع نخستین شیوه علمی عکاسی معرفی کرد. امید داشت که بدین سان،در ازای کشفیات مهم خود پاداشی مالی به دست آورد و آن را با پسر و جانشین نیپس،یعنی ایزیدور نیپس، قسمت کند. داگر موفق نشد پاداشی برای شیوه خود که آن هنوز محرمانه بود کسب کند و از این رو،اقداماتی کرد تا نظر دانشمند برجسته را متوجه کشف خود سازد ،به این امید که یاری آنان را برای متقاعد ساختن دولت به منظور تامین هزینه پژوهش هایش جلب کند . او فرانسوا آراگو را شخصیت پرشور و موجهی یافت که می توانست نقش واسطه مورد نیازش را بازی کند .به برکت دخالت های آراگو که از موقعیت خوبی برخوردار بود ، به زودی طرحی قانونی به تصویب رسید که به موجب آن، برای قدردانی از اختراع داگر،مقرری سالانه ای به او و ایزیدورنیپس تعلق گرفت.داگر قهرمانی ملی شد و فرانسویان به دولت خود چنین سخاوتی را در حق یکی از هم میهنان قریحه مندشان نشان داده بود،مباهات می کردند. روز افتخار داگر در 19 اوت 1839فرا رسید،هنگامی که آراگو جزئیات شیوه داگر ئوتیپ را به اطلاع عموم رساند . آنگاه مردم دستخوش التهاب شدند.علاقه مندانی که برای تهیه مواد اولیه و وسایل لازم جهت گرفتن داگر ئوتیپ بیناب بودند،به سراغ عینک سازان و داروگران می رفتند.شیوه داگر در سطح بین المللی شناخته شد و متن های بی شماری درباره آن به زبان های مختلف انتشار یافت. روزنامه گلوب که در لندن منتشر می شد،درشماره مورخ23 اوت 1839 خود،گزارش کوتاهی درباره شیوه داگر ئوتیپ چاپ

2-عکاسان بزرگ جهان ،(ص،53)

که مهمترین آنها ،کاربرد تیغه ای فلزی است که بر روی صفحه کشیده می شود . صفحه ای را که بدین گونه آماده می شود،درون اتاقک تاریک می گذارندو هشت تا ده دقیقه بدان نور می دهند. سپس آن را خارج می سازند. اما در این مرحله ،ورزیده ترین چشم ها نیز نمی توانند کوچک ترین نشانه ای از تصویر ثبن شده بر روی صفحه را تشخیص دهند. آنگاه صفحه را در معرض بخار جیوه قرار می دهند و وقتی دمای جیوه به 75درجه سانتیگراد رسید،تصویر گویی به صورتی سحر آمیزپدیدار می شود. آخرین مرحله این شیوه ،مشتمل بر قرار دادن صفحه در هیپوسولفیت سود و سپس شستن آن با مقدار زیادی آب مقطر .₎₎آنچه که از این شیوه حاصل می آمد ،تصویر مثبت واضحی بود که مستقیما بر روی صفحه حساس ثبت شده بود و برای سالم ماندن سطح آسیب پذیر آن ، زیر شیشه قرار داده می شد.داگر کار ساخت وسایل سبک تر و انجام اصلاحات جزیی در شیوه بنیادین خود را برای دیگران گذاشت. در زمان مرگ او در 1851،داگر ئوتیپ در سراسر دنیا رواج یافته بود و به عنوان شیئه اصلی هنر تکچهره سازی به شمار می آمد. در امریکا نیز این شیوه برتر از روش های عکاسی بر روی صفحه های کاغذی شمرده می شد. ))2

هیپولیت بایار

1-سرگذشت پیدایش عکاسی،(ص،52)                             2-عکاسان بزرگ جهان ،(ص،53)

اما در شهرهای کوچک استان ، تحولات عظیم سده نوزدهم جوانان را به پر کشیدن به سوی پاریس برمی انگیخت . بدین سان بایار در سالهای 1829-1827 به همراه دوست خود ادمون ژوفروا روانه پایتخت شد . اولی در وزارت دارای سمت کارمندی یافت،دومی به عنوان هنرپیشه واردکمدی-فرانسز شد.هر دو بدین سان در محیط هنری متحول ،از هر لحاظ جالب و همیشه برقرار آمد وشد یافتند. بدان لحاظ که بایاراستعدادهای هنری مسلمی را از خود بروز داد- وی به صورت دل نشین نقاشی و طراحی می کردو همواره با ژوفروا که او نیز شیفته نقاشی بود و در ساعات فراغت خود بدان می پرداخت ،کار می کرد-دوستان تازه ای در محیط هنریهای زیبا پیدا کرد.و..... بنابراین ، در میان چهار مخترع بزرگ، شخصیت هیپولیت بایار به طرز خاصی اصیل جلوه می کند . وی که خود آموخته ای فروتن بود . موفق شد به عنوان یکی از شخصیت های طراز اول عکاسی برای خویش جا بازکند . از لحاظ زیبا شناختی ، با گسستن ارزش تصویر سازی عصر خود ،مبتکر شیوه تازه کاوش بصری جهان شد . در تصاویر خود اراده آفریننده آشکاری را جلوه گر ساخت که درعکاسی  سالهای 1850 و 1840 جایگاه دیگری به وی بخشید . از لحاظ علمی ،منزلت ، وی از اهمیت کمتری برتری بر خوردار نبوده است :وی که مبتکر نخستین تصویر مثبت مستقیم کاغذی بود ، ذهنی به اندازه ی کافی باز را برای آزمودن استفاده کردن و اغلب بهبود بخشیدن شیوه های مختلف که در پی هم به وجود آمدند جلوه گر ساخت.عالم تر از بیشتر هنرمندانی که نخستین گام های عکاسی را جهت دادند، زیبا دوست و حساس تر از اکثر دانشمندان آن عصر ، هیپولیت بایار پیشکام با قریحه یا هنرمند نو آور در هر حال همچون نخستین عکسان تاریخ مورد تائید قرار گرفته است.))1

عکاسی در ایران

1-سرگذشت پیدایش عکاسی،(ص،52، 62)                

هر دو در خیابان ناصریه بود یکی به نام ( ماشاله خان) و دیگریی بنام( خادم) که عکس های ارزان تر می انداختند .  در سالهای 1324و 1325 (ه- ش ) در خیابان علائ الدوله (فردوسی) دو عکاسخانه ، یکی بنام آنتوان سو ریگین و دیگری عکاسخانه  مسنن دایر شد که بیشتر خارجیان به آنجا می رفتند . در سال 1326 ( ه- ق ) یکی از شاگردان عبداله میرزا بنام ایوانف که برای خود اسم "روسی خان" را اختیار کرده بود ، پس از مسافرتی به روسیه همراه خود وسائل عکاسی و کاغذ عکس به ایران آورده و در خیابان فردو سی عکاسخانه ای دایر کرد . عکس های او دارای مارک روسی خان و پشت آنها علامت(Bomel)( شرکت سازنده آن در شهر اودسا روسیه) را دارد این عکاسخانه در سالهای انقلاب مشروطیت عکس هایی ازبزرگان مشروطه گرفته است .₎₎₂

www.googel.com -2

را به سینما نیز تحمیل می كند. در اكثر آثاری كه در تاریخ سینمای ایرانی به خود دیده است اغلب تصاویری هستند كه در خدمت روایت یك داستان قرار دارند و به خودی خود فاقد ارزش اند. یادگاری كه تنها در نقطه هایی بسیار كوچك مورد نقض دارد. از آنها كه ماندگارتر هستند می توان به فیلم های سهراب شهیدثالث به خصوص «طبیعت بی جان» اشاره كرد. فیلمسازی كه تمامی فیلمسازان جشنواره پس از انقلاب در ایران بی شك وامدار درجه دوم وی هستند. تصویر برای كارگردان در هر قاب از فیلم «طبیعت بی جان» جهانی از رازهای مورد نظر كارگردان را با یك تركیب بندی چشم نواز مورد اشاره قرار می دهد.فضاهای عریان و ساكتی كه به درستی تنهایی پیرمرد سوزنبان و استیصال او را در یك قاب متاثركننده كنار خط های ریل راه آهن كه تمامی ندارند و تا انتهای افق به امتداد كشیده شده اند، یكی از نماهای تاثیرگذار این فیلم است. اما نمونه هایی این چنین در سینمای ایران منطبق بر نوع ساختار روایی و سبك كارگردان كمتر دیده می شود. حال این نمونه را مقایسه كنید با فیلم اخیر یكی از كارگردانان صاحب نام ایرانی كه در جمع بسیاری از صاحب نظران از آن به عنوان اثری قابل توجه یاد شده. در این فیلم كه دارای داستانی تكراری است كه مخاطب را به یاد مجموعه های بعدازظهر كودك و نوجوان تلویزیون می اندازد، شما با هیچ تصویر قابل اعتنایی روبه رو نیستید و یا فیلم دیگری كه بازخوانی تصویر داستان یكی از نویسندگان معاصر ایرانی است در حالی كاندیدای بهترین فیلمبرداری از جشنواره فیلم فجر می شود كه تعدادی از نماهای آن آرشیوی است. البته مطمئناً این اظهارنظر تنها اساس سینما یعنی تصویر را در این آثار مورد اشاره دارد و نظرورزی نهایی نسبت به آنها وظیفه منتقدان فیلم است.حال چنین سینمایی كه در شروع آن عكاسانی را آغازگر خود دیده اكنون به جایی رسیده كه دیگر هیچ نشانی از آن حلقه اصلی ارتباط با مخاطب به شكل بدیع و چشم نواز در آن دیده نمی شود. روایتی هست كه می گویند در سینما هیچ داستانی نیست كه تاكنون براساس آن اثری ساخته نشده باشد، تنها این روایت نوین دست اندركاران فیلم است كه اثری را بدیع و قابل تامل جلوه می دهد.كنون شاید از خود بپرسید كه چرا مطلع این بحث را براساس تصویر عكس بنا گذاشته ام.ساده ترین پاسخ همانا شباهت بی بدیل قاب بندی های عكس است كه اسامی تركیب بندی در سینما را نیز تشكیل می دهد. اگر عكاسی در آغاز فرزند ناخلف نقاشی به شمار می آمد كه سعی داشت خود را به آن نزدیك كند، اما در ادامه با فاصله گرفتن از نقاشی _ اما براساس همان قوانین و نظام های تركیب بندی _ خود تبدیل به رقیبی برابر با آن شده است. سینما نیز هر چند منشعب از عكاسی است با همه تفاوت هایش هنوز هم اساس برقراری با مخاطب را از عكس وام دارد و نه چیز دیگر.اشاره به این امر به دلیل ورود به مبحث عكاسی فیلم است

كه در نهایت بازمی گردد به همان نقش تصویر در سینمای ایران.اگر بخواهیم با چند نمونه خارجی شروع كنیم می شود استنلی كوبریك و ویم وندرس را از دو جنبه مورد بررسی قرار داد. كوبریك در هفده سالگی كار خود را با عكاسی آغاز كرد اما در ادامه به سوی سینما گرایش پیداكرد و در آن حیطه فعالیت خود را ادامه داد. از سویی دیگر وندرس كارگردانی است كه گاهی عكاسی نیز می كند و مجموعه ای كه هنگام فیلمبرداری پاریس تگزاس خود با دوربین پانوراما عكاسی كرده بود به گالری برگ نیز حوالی سال ۱۳۸۰ راه پیدا كرد و به نمایش گذاشته شد.عكس های كوبریك اغلب با سوژه هایی اجتماعی دارای تركیب بندی های همسان با سوژه و فضایی است كه به خوبی اتمسفر محیطی مورد نظر عكاس را مورد اشاره دارند. از سویی دیگر وندرس تنها با اختیار كردن فضایی عریان از آدمی و برهوتی كه تنها در آن آثار گذر بشر از بیابان های لم یزرع به چشم می خورد مجموعه ای دارد كه شاید در حد یك یا دو عكس قابل قبول باشد اما از لحاظ كیفیت آثاری هستند قابل توجه.حال این دو را مقایسه كنید با چند كارگردان ایرانی كه نمونه هایی از آثار آنها را یكی اخیراً در یك گالری تازه تاسیس و دیگری را چندی پیش دیده ایم. قیاسی كه به هیچ وجه جای تامل و مكث را هم ندارد.همین عدم شناخت صحیح كارگردان های ایرانی از تصویر است كه باعث می شود ما اغلب، با تصویر زیبایی در سینمای ایران روبه رو نباشیم و بضاعت ما در این حیطه چندان چشمگیر نیست.گروه سازندگان فیلم اغلب به عكاسی همچون یك موجود طفیلی نگاه می كنند، حتی گاه در پروژه های كاری سهمیه ناهاری برای آنها در نظر گرفته نمی شود. از سویی دیگر گاهی اوقات اگر عكاس چند حلقه اول عكس هایش را به ثبت تصاویری از كارگردان كار در موقعیت های مختلف اختصاص ندهد از سوی همان كارگردان های صاحب نام مورد شماتت قرار می گیرد كه چیزی از سینما نمی فهمد و روح فیلم را درك نكرده است.در كتاب «هنر سینما» نوشته دیوید بوردول و كریستین تامسون ترجمه فتاح محمدی صفحه ۲۹ كه توسط نشر مركز چاپ شده آمده است كه: «گاهی اوقات با چاپ مستقیم نگاتیو فیلم عكاس هایی به منظور تبلیغ فیلم چاپ می شود كه چندان هم دارای كیفیت قابل قبول نیست. پنداری بینش غالب در سینمای ایران برای یك عكس فیلم چیزی بیش از این نیست و نباید هم انتظار داشت.»تا زمانی كه گروه كارگردانی و تولید احساس نكند كه عكس فیلم اثری مستقل است كه به بهانه فیلم تهیه شده و علاوه بر كاركردهای تبلیغی خود می تواند اثری مستقل باشد، همان بهتر كه عكاسان فیلم بدون هیچ زحمتی زاویه دوربین خود، دیافراگم و نوع لنز را با فیلمبردار هماهنگ كرده و خیال همه را آسوده كنند. بالطبع ارائه این دیدگاه و ادامه روند كنونی بدانجا منجر می شود كه اكنون می شود اغلب آثار سینمایی را با چشم بسته هم ملاحظه كرد.دوست صاحبنظری می گفت زمان دیدن فیلم علاقه ندارد كه تصاویر، او را آنقدر به خود مشغول كنند كه دیالوگ ها را نفهمد. تا زمانی كه چنین دیدگاه هایی

بر سینمای ایران حكمفرماست طبیعی است كه از خیل عكاسان فیلم بسیاری به فیلمبرداری یا كارگردانی می پردازند و مابقی نیز پس از یك یا دو كار مانند فرح اصولی ( نقاش)، جمشید بایرامی (عكاس مطبوعات)، مانی پتگر (گرافیست و نقاش)، جواد پورصمد (عكاس آزاد)، مصطفی خرقه پوش (تدوینگر) و... عطای عكاسی فیلم را به لقایش می بخشند.رضا میركریمی كارگردان فیلم «اینجا چراغی روشن است» درباره محسن راستانی عكاس فیلمش می گوید: «قبل از تولید فیلم در جایی خواندم كه راستانی عكاسی فیلم را باسمه ای خوانده، با او تماس گرفتم و برای این فیلم دعوتش كردم، اما پس از چند روز تصور اولیه ام مبنی بر اینكه ما آمده ایم كه یك فیلم بسازیم تغییر كرد و فهمیدم پنداری آمده ایم اینجا كه راستانی عكس هایش را بگیرد، حال اگر فرصتی شد فیلمی هم ساخته شود...»

منابع

1-             راهنمای عکاسی .ابراهیم جواهری ،ص.(14،15،16)

2-سرگذشت پیدایش عکاسی.آندر ژام،پل ژه،میشل فریزو و ژان-کلود گوتران ،ص.(15،19،52،62)

3-عکاسان بزرگ جهان.ترجمه،پیروز سیار،ص.(51،52،53)

4-www.googel.com