گرافیک هنر ،مقاله ،پژوهش

1-2-1 ايلخانيان

تهاجم مغولان در قرن هفتم هجری شالوده زندگی  را در ایران به شکل ژرف و پایداری متحول ساخت. نخستین دوره این تهاجمات که از سوی چنگیزخان در سال 608 ه. (1220 م) صورت پذیرفت، خسارات جانی و مالی بسیاری را در شمال شرق ایران به همراه داشت. دور دوم آن که در سال 647 ه. (1250م) توسط هلاکوخان انجام گرفت، ایران را به تسلط کامل مغولان درآورد واینان تا فلسطین به پیش تاختند تا اینکه از سوی نیروهای سلاطین مملوک مصر، در سال 658 ه. (1260)، در ناحیه عین جالوت، شکست خوردند و متوقف شدند. با تخریب بغداد و از میان برداشتن خلیفه عباسی، هلاکوخان استقرار خود را بر ایران، عراق و بخشی از آناتولی (ترکیه فعلی) تحکیم بخشید. هلاکوخان با انتخاب مراغه به عنوان مقر فرماندهی، حکومت ایلخانان را، که زیر نفوذ قوبلای، خان بزرگ فرمانروای چین و مغولستان، قرار داشت، پایه گذاری کرد.

با وجود خرابیهای جسمی بسیرا و با وجود تسلط فرمانروایان غیر مسلمان مغول، جای بسی شگفتی است که نظام اداری ایران تقریبا نخورده به جا ماند. وزرا و منشیان همچنان ازمیان ایرانیان انتخاب می شدند. ولی امنیت شغلی (و جانی) آنان بستگی تام به تمایل آنها به اجرای سیاستهای فرمانروایانی داشت که طالب وضع قوانین مالیاتی تحمیلی بسیاری بودند. زمانی که غازان خان، در سال 692 ه. (1295 م) به فرمانروایی رسید، اقتصاد ایران با رشکستگی کامل دست به گریبان بود.

غازان خان که قبل از رسیدن به سلطنت اسلام آورده بود، بر آن شد که اصلاحاتی در نظام دیوانسالاری ایجاد کند و ساختار اقتصادی ایران را تجدید بنا کند. نظام مالیاتی تغییر شکل داده شد و میزان مالیات برای آن دسته از شهروندانی که به کار کشاورزی می پرداختند یا زمینهای بایر را به زیر کشت می بردند، کاهش یافت. سربازان از عایدات زمینهای کشاورزی که ب آنان واگذار شده بود حقوق می گرفتند و دولت مصمم شد تا نظام پستی، پولی، اوزان، اندازه گیری و امنیت راه ها را بهبود بخشد. به هنگام فوت غازان خان در سال 703 ه. (1304 م) بسیاری از مشکلات تسلط هفتاد ساله مغولان مرتفع شده بود. وزیر با تدبیر غازان خان، خواجه رشیدالدین، که بانی بسیاری از این اصلاحات بود، پس از مرگ وی در امارت ابقا شد، تا راهی را که آغاز کرده بود به اتمام رساند. شاید یکی از علل رشد و شکوفایی هنر و ادب در زمانی وی، امنیتی بود که در دوره غازان خان فراهم آمده بود. همان گونه که در پی خواهد آمد، خواجه رشیدالدین مجتمعی را به نام ربع رشیدی در تبریز به پا ساخت که کارگاه ها و کتابخانه های آن در نخستین سالهای قرن هفتم هجری، تولیت نگارش و مصور سازی بسیاری از کتب تاریخی، ادبی و علمی را به عهده داشتند. از دوره خلافت اولجایتو 715 – 703 ه.ق. (16-1304 م) برادر و جانشین غازان خان، اسناد بسیاری در دست نیست. او وضع موجود را به ظاهر حفظ کرد ولی موفق نشد تا ساختار دیوانی آن را استحکام بخشد. بنابراین، در پی فوقش، در سال 715 ه.ق. (1316 م) پسر یازده ساله اش ابوسعید، موفق نشد تا جنگ قدرت میان وزرایش را که به از میان رفتن کتابخانه، موقوفات و قتل خواجه رشیدالرشید انجامید، فرونشاند. تا سال 727 ه.ق. (1327 م) که ابوسعید استیلای کامل خود را بر سرزمینهای ایلخانی مسجل کرد، اقوام چوپانیان و جلایریان برای در دست گرفتن قدرت با یکدیگر در مبارزه بودند. هشت سال آخر فرمانروایی ابوسعید، 735 – 727 ه.ق. (35 – 1327 م) در زمان وزارت غیاث الدین، یکی از پسران بی شمار خواجه رشیدالدین، ثبات و امنیت در ایران استقرار یافت و اونیز مانند پدرش از هنرمندان حمایت می کرد. متاسفانه ابوسعید فرزندی از خود به جا نگذاشت. مفسده جویی سیاسی که از مشخصات دوران فترت تاریخ ایلخانیان است، در این زمان نیز اوج گرفت، ولی فرد یا گروهی نبود که بتواند همبستگی میان ایلخانیان را یک پراچه سازد. بنابراین تا سال 730 ه.ق. (1330 م) که کشور به زیر سلطه تیمور لنگ درآمد، جلایریان، آل اینجو و سپس مظفریان به غرب و قسمتهایی از جنوب مسلط شدند (عراق، آذربایجان و فارس) و سربداران و کارتها (Karts) در شمال و شرق کشور (خراسان)، فرمانروایی می کردند. هرچند مغولان تنها قدرت سیاسی طی قرون هفتم و هشتم هجری در ایران بودند، ولی از اواخر قرن هشتم هجری بود که مکتب مشخص مغولان در نقاشی آشکار شد.

احتمالا شیوه زندگی صحرا گردی مغولان و نیز موقعیت آنها به عنوان حاکمان غیر مسلمانی که بر ملتی فرمانروایی می کردند یا شیوۀ بگیر و ببندشان مانع از ایجاد یک سبک مغولی مشخص تا این زمان گردید. دیوانهای مصوری که از اواخر قرن هفتم و اوایل قرن هشتم هجری به جا مانده است مبین نفوذ شیوه های متعدد اعم از ایرانی، عربی و چینی، در قالب یک مکتب است. بنابراین، فرجام مجموعه این شیوه های مختلف بیان هنری همان سبک ویژه مغولان، در انتهای فرمانروائیشان بود. در عین حال، به طور همزمان، مکتبهای نقاشی محلی دیگری وجود داشتند که کم و بیش متاثر از سبک درباری مغولان بودند.

یکی از نخستین دیوانهای مرتبط با فعالیت هنرمندان در دربار مغولان کتاب منافع الحیوان این بختیشوع است، که میان سالهای 696 ه.ق. و 698 ه.ق. در مراغه کتابت شد. این کتاب ترجمه ای است که به دستور غازان خان صورت گرفته است. کتاب معرف شیوه های مختلف طراحی و نگارگری و حتی دخل و تصرفات قرن نوزدهمی می باشد. منافع الحیوان دارای 94 نگاره است که در آن شیوه های نگارگری مکتب عباسی، طراحان ایرانی و نقاشی چینی یک جا جمع شده اند. در نگارۀ «استر و مادیان» نگارگر. تنه درخت را با آب مرکب و لکه رنگ طراحی کرده است. که یادآور نقاشیهای دوره سونگ (1279 – 1127 م) چین است. مادیان ابلق در تصویر یادآور نگاره های قرن هفتم هجری عربی است که لگن و شکم آنها را، در تضاد با رنگهای تیره دیگر قسمتها. با طلا رنگ آمیزی می کردند. طراحان ایرانی قرنهای ششم و هفتم هجری نیز از نقطه های تزئینی روی بدن حیوانات استفاده بسیار می بردند. در شرایطی که شیوه های مختلط موجود در منافع الحیوان شرایط لازم را برای به وجود آمدن یک سبک مغولی فراهم می آورد، اندازه کتاب، نگاره ها، کیفیت رنگ و نیز نحوه ای که حیوانات به نمایش در آمده اند، انتظارات، دیوانی را که احتمالا از سوی دربار سفارش شده است، برآورده نمی کند.

همزمان با سفارش و تولید کتاب از سوی مراکز فرهنگی ایلخانان، کتابهای دیگری در حیطه فرمانروایی مغولان، توسط حامیان غیر درباری، در شهرهای بزرگ فراهم آمد سه کتاب کوچک مصور شاهنامه مشکل انتساب نقاشی دوره ایلخانانبه شهر یا زمان خاصی را آشکار می سازد. این دیوانها را به شیراز، اصفهان، غرب هندوستان و عراق منتسب دانسته و تاریخ اجرایی شان بین سالهای 699 تا 740 ه.ق. تخمین زده اند. در نگاره «اسفندیار گرگسار را از اسب به زیر می افکند»، نفوذ شیوه چینی بسیار کمتر از منافع الحیوان این بختیشوع است و اندازه کوچک آن (19/5 × 13/2 cm) مبین این نکته است که از دیوانهای درباریان نیست. ولی تاکید بر حرکت به همراه سوارکاری در فضای محدود کارزار، مشخصا مغولی است. حضور عوامل سنتی، نظیر آسمان طلائی، پراکندگی ساق و برگ درختان و درهم شکستن قاب تصویر با سم اسبان و بیرق سواران، مشخصه شویه نگاران مغولی سالهای 730 ه.ق. است. هر چند زینهای مدور و البسه زرنگار تا اواسط قرن ه شوند، ولی حفاظ مدور گوشهای کلاه خود معرف نگاره های اواخر سده های هفتم و هشتم هجری است. هشتم هجری در نگاره های مغولی دیده می شوند، ولی حفاظ مدور گوشهای کلاه خود معرف نگاره های اواخر سده های هفتم و هشتم هجری است. هر چند شاهنامه های کوچک تاثیر ژرفی بر نگاره های دربار مغولی در دوره هیا 730 – 699 ه.ق. نداشته اند، ولی از چند لحاظ حائز اهمیت اند. نخست، به لحاظ اینکه اولین شاهنامه هایی هستند که پس از دویست سال از تاریخ سرودن آن توسط فردوسی مصور شده اند. با توجه به حجم بسیار زیاد اشعار شاهنامه و استفاده از مضمونهای حماسی آن روی سفالهای لعابدار قرن ششم هجری ایران، می توان اظهار کرد که مضمونهای حاسی، تا سال 699 ه.ق. در قالبهای متنوع و با انواع ابزار طراحی، کار شده اند. ضمیمه کردن تصویر شاید به این جهت بوده است که یا سفارش دهنده اثر قادر به خواندن اشعار نبوده یااین امکان برایش فراهم نبوده است که در مجالس شاهنامه خوانی شرکت جوید. شاید همچنان، مانند ایلخانان، به استقرار در محل ثابتی خود نگرفته و از مکانی به مکان دیگر در حال کوچ بودند. اندازه بسیار کوچک و قابلیت حمل آن شاهدی بر این ادعاست. دوم اینکه، با وجود اندازه بسیرا کوچک این نگاره ها، چهره و سایر قسمتهای اندام با دقت بسیرا طراحی شده اند. دقت در طرح و اجزای اندام، البسه و حیوانات پیش درآمد مکتب نگارگری جلایریان در بغداد، در اواخر قرن هشتم و اوایل قرن نهم هجری است، هر چند از نظر شیوه پیوند چندانی با نقاشی اواخر قرن هشتم و اوایل قرن نهم مکتب بغداد ندارند. در دوره ای که دیوانهای محدودی، بدون تاریخ و محل دقیق کتابت، به جا مانده است، شاهنامه های کوچک همچنان دارای اعتبارند، و تصاویر جذابشان از صحنه های نبرد و صحنه های زندگی بازگوی شیوه زندگی در اواخر فرمانروایی ایلخانان است.

درک تاریخ مغول و ایلخانی پیوند تنگاتنگی با فعالیت خواجه رشیدالدین دارد. خواجه رشیدالدین که در زمینه طب آموزش دیده بود از سوی غازان خان ماموریت یافت تا تاریخ جوینی را که درباره طوایف مغول و نبردهایشان بود، به اتمام رساند. این کتاب در سال 706 ه.ق. (1307 م)، سه سال قبل از فوت غازان خان، پایان یافت. جانشین وی اولجایتو از رشیدالدینخواست تا تاریخی را که با نام جامع التواریخ شهرت یافته است، به نگارش درآورد. در ربع رشیدی، خواجه رشیددالدین، جمعی از دانشمندان، نویسندگان، نگارگران، صحافان و جدول کشان را دعوت کرد، تا این تاریخ چهار جلدی را فراهم آورند. کتابخانه موظف بود تا همه ساله یک جلد از تاریخ را به فارسی و عربی آماده کند تا به شهرهای بزرگ امپراتوری ایلخانی فرستاده شود. اگر چه متجاوز از بیست نسخه از جامع التواریخ در دوران وزارت خواجه رشیدالدین و امارت اولحجایتو کتابت شد، ولی تنها دو بخش از آن به جا مانده است. یکی در کتابخانه دانشگاه ادینبورو، که متعلق به سالهای 707 – 706 ه.ق. (1307 – 1306 .م) است و دیگر در مجموعه ناصر خلیلی، در لندن، نگهداری می شود که متعلق به 713 ه.ق. است.

با وجود اختلاف زمان هفت ساله میان دو نسخه موجود جامع التواریخ، وحدت نگاره های مغولی دوران خواجه رشیدالدین و اولجایتو در آن به چشم می خورد. به استثنای نگاره هایی که از چهره اکمپراتوران چینی نقاشی شده است جهت کادر اغلب نگاره ها افقی است، که تمام سطح صفحه کتابت شده را دربر می گیرد، یا در میان دو صفحه کتاب قرار گرفته که نیمی از آن در سمت راست و نیم دیگرش در سمت چپ نقاشی شده است. در اینجا نیز مانند کتاب منافع الحیوان، آسمان نگاره های جامع التواریخ بی رنگ است و تپه ها و خاکریزها به شیوه آزاد نقاشی شده و با چند حرکت تند قلم مو، ساقه های نباتات تجسم یافته اند. رنگ گذاری تصاویر جامع التواریخ شکل ویژه ای دارد. افزون بر رنگ گرم نخودی کاغذ، برای روشنکردن فضای تصویری از لعاب سیماب برای نور جامه و صورت استفاده شده است. در بدو امر این لعاب سیماب وظیفه منور سازی فضای تصویر را به درستی انجام می داده است، ولی در طول زمان تیره شده و اکنون نیز تیره تر از آنی است که در ابتدا بوده است. به استثنای چنین مواردی رنگهای نگاره های جامع التواریخ عاری از خلل اند. سبز، نارنجی، آبی و قرمز، رنگ غالب است. سر اسبها و انسانها نیز کوچک طراحی شده است در حالی که ساقهایشان کشیده و بلند است.

در مجموع فضا در نگاره های جامع التواریخ، چه طبیعی چه مصنوعی، مکمل اندام است و محتوای دراماتیک صحنه را قوت می بخشد. بنابراین در نگاره «شا کیامونی (بودا) به اهریمن میوه هدیه می کند»، درختان هر دو سوی شیطان را احاطه می کند. در همین حال سر شاکیامونی میان شاخه های درخت سمت راست و میانی تصویر قرار گرفته است. مورخین اغلب نگاره های جامع التواریخ را متاثر از نقاشی چینی دانسته اند و البته این نسبت چندان دور از حقیقت نیست. جهت افقی نگاره ها مانند طومارهای تصویری چینی است. رنگهای تربتی و حرکت آزاد قلم بسان نقاشیهای آب مرکبی چین است و حالت اغراق آمیز تپه ها و خاکریزها مناظر نقاشی چین به یاد می آورند. با این حال اندام چسبیده به لبه کادر، بیش از هر تاثیر خارجی دیگری، ساختار نگاره های سنتی ایران را در ذهن زنده می کند.

هر چند هنرمندان شاغل در کتابخانه خواجه رشیدالدین با نقاشیهای چینی، آسیای مرکزی، اروپائی و عربی آشنائی داشتند، ولی از مجموعه این دانش روشی را اتخاذ کردند که کاملا منحصر به فرد بود. اگر چه این سبک دوام چندانی نیافت؛ ولی جامع التواریخ سالهای 707 – 706 ه.ق. (1307 – 1306 م) و 713 ه.ق. (1314 م) معرف تلاشی پیگر برای ایجاد یک سبک هنری جدید است. این تلاش راه را برای برآیند شیوه ایلخانی و پیدایش سبک نقاشی سنتی ایران فراهم آورد.

اگر چه از دیباچه دوست محمد، در پیوند با نگارگری و خوشنویسی ایران که در سال 949 ه.ق. جمع آوری شده است، در مرقع بهرام میرزا (945 – 922) پیوسته یاد شده است، ولی شاید تکرار آن در اینجا خالی از مناسبت نباشد. دوست محمد پس از معرفی چهره های ستایش انگیز چینی و اروپایی، اظهار می دارد که در دوره سلطنت فرمانروای ایلخانی، ابوسعید، «استاد احمد موسی، که یکی از شاگردان پدرش بوده است، حجاب از روی چهره سازی برگشود و شیوه رایج چهره سازی را ابداع کرده یکی از نسخ منسوب به احمد موسی به استناد دوست محمد، نسخه ای از کتاب کلیله و دمنه و معراج نامه است که برخی از محققین آنها را با نسخ موجود در استانبول یکی دانسته اند. اگر چه دوست محمد به شاهنامه ای نیز اشاره دارد، ولی خاطرنشان میکند که قطع آن خشتی بوده و توسط یکی از شاگردان احمد موسی به نام شمس الدین و نه برای خوانینمغول، بلکه برای یکی از فرمانروایان عصر جلیری به نام شیخ اویس (774 – 756) تصویر شده است. شاید بتوان تصور کرد که شاهنامه شمس الدین همان شاهنامه مشهور دوره مغولی، شاهنامه «دموت» باشد (این شاهنامه از اینجهت «دموت» نامگذاری شده است، که صاحب اروپائی اش نام خود را بر آن نهاده، آن را برگ برگ کرده و با فروش آن به مجموعه داران و موزه داران در اروپا و آمریکا آن را در حقیقتمثله کرده است.) به هر تقدیر، شیوه و کیفیت آثار شاهنامه «دموت» به گونه ای است که مشخص می کند متعلق به زمان بیش تری است. هر چند دوست محمد اشاره مشخصی به این شاهنامه نمی کند، ولی به نظر می آید که تا زمان دستیابی «دموت» به آن، در کتابخانه سلطنتی ایران موجود بوده است.

شاهنامه «دموت» به لحاظ بیان حالت شیوه ها اجرای استادانه و انتخاب مضامین از شهرت به سزایی در سراسر عالم برخوردار است. عدم وجود هر گونه تاریخ، نام نگارگر با حامی و سفارش دهنده آن موجب بحثهای فراوانی میان دانشوران در زمینه شناسنامه آن در تاریخهنر شده است. با وجود این، به احتمال زیاد تاریخ اجرای آن به اواخر سلطنت ابوسعید 735 – 717 ه.ق. (1335 – 1317 م)باز می گردد. به احتمال زیاد، حامی آن وزیر با کیاست سلطان ابوسعید، غیاث الدین بوده است که محرک بسیاری از فعالیتهای علمی و هنری در ربع رشیدی، بین سالهای 730 ه.ق. (1330 م)، در تبریز، بود. انتخاب صحنه های غیر متعارف در شاهنامه «دموت»، داستانهای شاهنامه را، به طرز ظریفی، با وضع موجود دوره ایلخانان، مرتبط ساخته است. در این شاهنامه زنان به کار دسیسه مشغولند بر مشروعیت سلطنت تاکید شده است و عامه مردم در تعب اند. به طور یقین کیفیت نگاه ها و تاثیر پایداری که به جا می گذارند، بازتابی است از اعتماد به نفس عمیق ایلخانان در زمان فروپاشی قریب الوقوعشان.

نگاره «رستم مجروح شغاد را به هلاکت می رساند»، تحول نگارگری را از زمان جامع التواریخ، تا سالهای 729 ه.ق. (1330 م) آشکار می سازد. در شرایطی که هنرمند نگاره «شاکیامونی و شیطان» آسمان و بخش عمده ای از زمین را دست نخورده رها کرده است، در نگاره «رستم و شغاد»، تمام صحن کارزار رنگ آمیزی شده است: در اینجا نیز مانند نگاره قبلی، قوس تنه درخت، به قهرمان صحنه، که در اینجا رستم است محاط می شود، در عین حال بازتابی از حرکت درهم پیچیده رخش، در سمت چپ تصویر است که در میان نیزه های بسیاری که بر بردنش فرو آمده، چنبر زده است. با وجود گل و بوته های فراوانی که در صحنه دیده می شوند، تنه خاکستری رنگ درخت از هر گونه شاخ و برگی تهی است و مکملی است بر سه گانه قتل: رستم، رخش، شغاد. افزون بر این، برای تشدید فضای سوگواری صحنه، نگارگر از لایه های خاکستری رنگ بهره برده است. ولی لازمبه ذکر است که بسیاری دیگر از نگاره های شاهنامه «دموت» شامل رنگهایی نظیر: «انواع قرمز، آبی، سبز و طلایی است. بر خلاف نگاره های جامع التواریخ، و برخی از صحنه های باستانی شاهنامه «دموت»، اندامها عموما عضلانی و تنونمند تصویر شده اند. نفوذ نقاشی چینی، به ویژه به هنگام تصویر درختان و کوه ها، در شاهنامه «دموت»، کاملا آشکار است، ولی به میزان نگاره های جامع التواریخ نمی باشد. شاهنامه «دموت»، در زمانی عینیت یافت، که ایران از نظر سیاسی دستخوش هرج و مرج بود، با وجود این ساختار بنیادین نگارگری ایران را در سده های هشتم تا دهم هجری در بر دارد: تنظیم بسیار حساب شده، ترکیبات بدیع، رنگهای درخشان، ظرافت در خط و طرح و توان بیان درون از طریق حالت، حرکت و نگاه.